Chloé Dugit-Gros

Alligator People, 2007

Affichée au mur, une photo noir et blanc reprise du film Alligator People donne à voir une femme menacée par un mutant à tête de crocodile. Directement sortie de l'imaginaire des monsters B-movies des années 1950, qui connaissaient à l’époque un regain d'adhésion populaire dû à la paranoïa nucléaire (en plein climat de guerre froide), cette image est ici ramenée à sa théâtralité et à sa surface, dans une planéité renforcée par les ombres portées des personnages. La matérialité de l'image est brusquement interrompue par les couleurs de deux sweat à capuche, accrochés aux personnages, la transformant en poster d’une culture contemporaine qui inscrit les produits de l’industrie dans une relecture des liens entre l’histoire culturelle et l’inconscient collectif.

La mort de l’homme sandwich, 2007

Cette façon d’éloigner les images dans le temps à travers un regard porté sur les transformations de leur technique et texture, dessine en quelque sorte une archéologie de la culture visuelle. La mort de l’homme sandwich (2007) est une photo présentée sur caisson lumineux avec un individu portant des affiches : une modalité publicitaire désormais désuète où le corps venait quelque part intercepter l’efficacité de l’image, effet redoublée par le geste de l’artiste qu’y découpe des formes géométriques donnant au message le caractère abstrait d’une constellation lumineuse.

Sans titre, 2008

Dans Sans titre (2008), ce qui ressemble à un immense tableau noir d’école est sauvagement affublé d’une photo montrant un jeune garçon posant fièrement en zorro des rues, avec des gants noirs qui tiennent un couteau. Mais là encore, c’est la théâtralité de l’image qui est mise en évidence (dans le mimétisme de la posture fantasmée d’un anti-héros), et la matérialité de la reproduction (à travers la colle qui dégouline sur le tableau).

Bach is back !, 2006

Ce goût du low-fi autant que de la low culture, apparaît aussi dans Bach is back ! (2006), une palissade installée entre deux salles où il reste la trace d’affiches arrachées, aux couleurs acidulées rappelant les annonces de dancehalls jamaïcains ou de combats de catch mexicains. Si l’on peut y voir un renversement du geste des affichistes (ici l’attention est portée au vestige), il s’agit aussi de signaler une mobilité entre des pratiques et des références culturelles (la seule affiche épargnée annonce le compositeur Bach), qui constitue aujourd’hui nos identités.

L’occupation des sols, 2006

Par le biais d’interventions frontales, proches des modalités du décor, l’artiste s’intéresse à la fonction de l’espace d’exposition dans une installation où le trompe l’œil (une image de cheminée collée sur une structure en bois) et des objets détournés (des tapis de gym rouges) peuvent suggérer une appropriation performative (Gymnastique sur les toits, 2005) qui ne cache pas son artifice. Cette dimension de son travail peut aller jusqu’à introduire une menace de destruction des structures mêmes de l’espace, à l’image de cette cimaise recouverte d’une bâche où l’artiste taggue Do not bulldoze à la bombe aérosol (L’occupation des sols, 2006).

L’approche du résultat, 2007

Chloé Dugit-Gros s'est ensuite plutôt tournée vers la déconstruction du travail classique d’atelier, invitant brutalement ses outils à s’exposer. Ainsi, des tables d’atelier découpées et assemblées servent à construire un cheval d’arçon où restent visibles des tâches accidentelles de peinture, dans une mise en parallèle ironique entre le culte de l’effort sportif et la bravoure théâtrale du geste expressionniste. Elle essayera aussi d’isoler les éléments qui constituent le langage du dessin (une pratique qui, avec la maquette, est au départ de la plupart de ses projets) : transformant la cimaise en feuille blanche installée dans l’espace, elle y appose des traits de couleur sous forme d’élastiques (Fils conducteurs, 2008) ou la précipite au sol, tranchée par des tasseaux de couleurs (Matières Premières, 2008). La cimaise peut encore être mobile, sorte de tableau d’école posé sur roulettes, où elle dessine un motif abstrait à la craie, qui renvoie autant à la calculette rudimentaire utilisée pour les scores d’une compétition sportive, qu’à la méthode de travail de l’artiste, allant progressivement d’une multitude de sources vers la mise en forme (L’approche du résultat, 2007).

Code des cambrioleurs, 2008

Ce principe d’une abstraction qui se révèle figurative est encore présent dans une installation composée de formes géométriques aux allures de maquette d’architecture moderniste. Celles-ci s'avèrent être la transposition en volume d’une série de symboles que les voleurs dessinent sur les façades des maisons, indiquant les éventuels dangers à considérer dans une prochaine intrusion (Code des cambrioleurs, 2008). L’abstraction peut ainsi se confondre ici avec un code infiltrant et voyou, échappant à la propriété du sens commun.
Pedro Morais, mars 2009