Karl Haendel (Harris Lieberman Gallery, NY)

Karl-o-gram #3, 2009, pencil on paper

Value, Where Quality and Price Meet, pencil on paper

Scribble, paint on brick

How to Have a Socially Responsible Orgasm and Other Life Lessons

Karl Haendel’s exacting graphite drawings cull imagery from personal and cultural sources that touch on Americanproduction, consumption and conservation, as well as his painstakingly labor-intensive studio practice. The artist has likened his working process to that of a political commentator or editorialist, and this exhibition provides both a meditation on authorship and a cautionary tale for these recessionary times. Finding the recent national interest in recycling to be framed by a particularly American consumerist mindset, Haendel revisits World War II propaganda that encouraged the rationing of gas, food and other materials. Slogans like “Food is a Weapon: Don’t Waste It!” hang alongside renderings of barking dogs, Humpty Dumpty, steam-engine trains and police tape, offering a potent set of symbols for industry and conservation alike.Haendel accompanies these images with suggestions of a depleted economy too long dependent on overproduction and overconsumption, from his largely unframed, rough-hewn, teeming installation, to the graphite and spray-paint drawings that interpolate abstract patterning with representational crumples.

Ken Johnson:

Karl Haendel is a drawing machine. He has filled this gallery with more works of graphite on paper in more different styles and dimensions — from letter-size to near-mural scale — than you’d think any one person could be capable of. Yet it all comes together as one big installation that meditates on the perilous state of the planet. Among the 86 works covering the walls are photorealistic pictures of snarling dogs and objects like clothes pins and pencil stubs blown up to many times their actual size, exactingly made copies of New Yorker cartoons and images of military missiles extending from floor to ceiling. Several patriotic World War II-era posters are reproduced, including one illustrated by a hand holding a rifle that announces, “America Needs More Meat.” Interspersed among all the precise drawings are Cubist-style abstractions made by stenciling and spray painting on sheets of paper that have been crumpled and smoothed out. Mr. Haendel even breaks into three dimensions, with room dividers covered by illusionistic penciled bricks and a pair of trunk-size blocks elaborately drawn on to resemble giant boxes of Morton’s Kosher Salt. Several images of Humpty Dumpty based on found illustrations and photographs offer a clue to what this is all about: the world is teetering on the brink of disaster. If the worst happens, it will be hard to put back together. Impressive as the exhibition is, in pieces and in toto, all that gray graphite can be a little tiring. Two words for Mr. Haendel: colored pencils.

Michael Wilson:

MORE MORE MORE MORE MORE PRODUCTION. The slogan appears on a rendering of a World War II–style poster urging American industry to ever-greater fertility, but might equally be applied to Karl Haendel’s artistic approach. Stuffing the gallery with dozens of his meticulous, often vast, graphite drawings—augmented by a few large sculptures and a scattering of spray paintings on paper—Haendel places himself firmly, if ironically, in the maximalist camp. Juxtaposing his interpretations of vintage propaganda with depictions of rockets and steam trains, Charlie Chaplin and Humpty Dumpty, pencil boxes and scalpel blades, the artist offers commentary on the culture of excess via an aesthetic of overload. And if the total effect is oppressive, the feeling is at least consistent with the point. The temptation to make art about current events is ever powerful, but often yields work that dates quickly. Haendel’s project, with its allusions to consumerism and waste, conflict and danger, might suggest a response to the recession, but sensibly maintains a broader ambition. The artist incorporates historical references, but mixes them with enough iconography of a broader stripe that viewers are unlikely to leave with a sense of having been lectured. Formally, this is an absorbing blend; the exactitude of the drawings is at odds with their rough-cut presentation (many are unframed or stapled to boards), and stands in contrast with the experimentation with crumpling, stenciling, and overpainting that characterizes the exhibit’s works in other media. Sometimes, more is more.

Andrea K. Scott:

Haendel mixes one part Pop, one part Pictures Generation, and adds a dash of neo-Constructivism (thanks, in part, to Walead Beshty, whose photogram appears in the show). Large-scale graphite drawings are arranged in a staggering floor-to-ceiling installation. Works that are evocative of American Second World War propaganda (a cross between James Rosenquist and Barbara Kruger) suggest straight appropriation, until you read their satirical messages: “Save waste fats for explosives—take them to your meat dealer.” Haendel’s debt to the media distillations of Jack Goldstein, the graphite stylings of Robert Longo, and the grisaille deconstructions of Troy Brauntuch are obvious. But he brings a fresh and funny approach, as evidenced by his show’s tongue-in-cheek title.

Mungo Thomson (John Connelly Gallery, NY)

Mungo Thomson pairs a distinctly West Coast conceptual sensibility with an interest in cosmology, mysticism, and reception. In Thomson’s diverse art—ranging from films and sound works to publications, drawings, and photographic wall murals—simple processes of inversion and transformation are joined with an expansive sense of space and context. His project for the 2008 Whitney Biennial, for example, transformed the Museum’s coat check into an enormous musical instrument that was “played” by the incidental participation of the public, the weather, and chance. b/w, a sound work on a white vinyl 12” LP, applies a principle drawn from marine audio research—where certain deep-sea recordings are inaudible until sped up 16x—to commercial nature relaxation records. One side of b/w speeds up whole albums of humpback whalesong 16x until they resemble birdsong; the other side slows down tracks from birdsong albums 16x until they resemble whalesong. The “birdsong” plays outside onto 27th Street, the “whalesong” plays inside the gallery. Thomson’s 16mm film, The Varieties Of Experience, was made by using Nam Jun Paik’s Zen For Film (1962-64) as a negative. Zen for Film consists of a length of clear 16mm film leader projecting a rectangle of pure white. Over time, the celluloid collects dust from the space of its exhibition; this dust is projected as brown and black smudges on the otherwise white image. Dust is largely composed of human cells, and in this way the audience of Paik’s work has literally become embedded in it over several decades. Thomson worked with the NJP estate to procure a “dirty” copy of the film and to use it as a negative from which to make a new print. The new film is an inversion of the original: a black film with the dust printed as white specks and clouds—a moving starscape, where the stars are composed of dust (and people) instead of the other way around. Untitled (Margo Leavin Gallery, 1970-) is a new film that groups together a series of fading analog technologies: the business card Rolodex, stop-motion animation, and Super-16mm film. It features the Rolodexes of Margo Leavin Gallery, Thomson’s Los Angeles art gallery. Since it opened in 1970 the gallery has accrued a massive, well-thumbed set of card files containing thousands of contacts, including artists, electricians, framers, collectors, customs officials, and so on. Now that the gallery has established a digital database these cards can be viewed as a historical archive of the wide systemic context oriented around the reception of artworks. These cards have been transposed to Super-16mm film, where each card gets at least one frame (Super-16mm film and Rolodex cards share a common aspect ratio); the result is a spinning card file that echoes the looping of the film through a projector. On film, the archive becomes a procession. Like The Varieties of Experience, Untitled (Margo Leavin Gallery, 1970-) is a kinetic, semi-abstract chronicle of a particular set of relationships, accumulated over decades, around and between audiences and artworks. Thomson’s new drawing project, The Ellipses, is also an archive from a pre-digital moment. These drawings are made, in ink on polyethylene, using commercial drafting templates. These templates are made by a number of different manufacturers, in different styles and for different graphic applications. The shapes punched out of the templates represent every projection of the ellipse shape, on a spectrum of 5 to 85 degrees, between a line at one end and a circle at the other. Filled with black ink on a bright white surface, the negatives of these shapes form warping grids and patterns that take on a strong optical character. The drawings are both by and of the templates. As a group they form a graphic record of another disappearing technology. At the same time their abstraction is meant to be evocative of cosmological phenomena like the the phases of the moon and the elliptical rotation of the planets around the sun.

Casey Ruble:

Long interested in both the subtext and paratext of, well, everything--from Road Runner cartoons to NASA images of outer space--Mungo Thomson has built a career on pulling back curtains to reveal the mechanics of production and reception. For "The Varieties of Experience," the artist used predigital tools to expand on his tried-and-true themes and strategies. Best illustrating this return to older technology was the 2009 Untitled (Margo Leavin Gallery, 1970-), a stop-motion, looped 16mm film featuring various shots of the Rolodexes in Thomson's L.A. gallery. As they spin around, the Rolodexes flip through the names of thousands of contacts the gallery has made since it opened: artists, electricians, framers, collectors, customs officials--all the people that exist around and between artwork and its audience. Sharing the exhibition's title, the other film in the show (from 2008) used Nam Jun Paik's Zen for Film (1962-64) as a negative from which to make a new print. In Paik's piece, a clear 16mm film leader becomes increasingly dirty as it attracts dust from the space in which it is shown; the dust appears as dark spots on the screen's white ground. Noting that dust is largely composed of human skin cells (meaning that the dirty film is a composite of artwork and audience), Thomson reversed Paik's film, transforming the clear space into a black ground, and the dust/audience into white specks reminiscent of stars in a night sky. The vinyl LP b/w (2008) sustained the Zen vibe via ambient relaxation sounds--with a twist. For one side of the record, Thomson sped up humpback whale song until it sounded like birds chirping; for the other, he slowed down birdsong until it mimicked the sound of whales. The resemblance is downright spooky--you would never realize the swap without reading the press release--and knowing you can be so easily fooled is equally unsettling.

Suzanne Hudson:

Elliptical has many meanings, from oval, egg-shaped, or oviform to cryptic, ambiguous, or obscure. It might also denote something that has been abridged or is laconic about its means (which is to say nothing of its effects). Less descriptive than functional, this term surfaced sometimes obliquely - throughout Mungo Thomson's recent show, which was gamely titled "The Varieties of Experience" in dual homage to William James and Carl Sagan (James's seminal The Varieties of Religious Experience was taken up by Sagan as The Varieties of Scientific Experience, a 2006 publication based on his Gifford Lectures on natural theology). The resulting constellation indeed highlighted an "elliptical" tendency in Thomson's art - one that was explicitly shown on his announcement poster, which bore a negative image of a lunar cycle, and one that actively figured in his ambitious drawing project The Ellipses, 2009, an archive of predigital commercial drafting templates. Each template renders a particular oval in variously sized holes; each drawing is a stenciling of one template in black ink on white paper. In aggregate, the twenty-five notations trigger an optical phenomenon worthy of Bridget Riley while also evoking planetary rotation and the visual effluvia of cosmological events more generically. Other works likewise relate to the celestial - at a particularly canny remove. Following the installation of his ongoing project Negative Space at the Hammer Museum last year (large-scale photographic murals of galaxies, culled from an online archive of copyright-free starscape shots taken by the Hubble Space Telescope), The Varieties of Experience, 2008, extended Thomson's wry mysticism. Where Negative Space converts black to white - the dark chasm of outer space becomes the antiseptic pallor of the gallery through Photoshop magic - this film in Super 16 mm is predicated upon a comparable, and comparably site-specific, inversion. Thomson sourced a copy of Nam June Paik's Zen for Film, 1962-64, that had been exhibited enough times to have collected a good amount of dust - as in actual traces of the authence - on its otherwise uncomposed celluloid (Paik's piece famously being either a cliché of Zen emptiness or its most profound articulation) and reprinted it in the reverse: a black film dotted with scattered white masses, a formal registration and physical index of those who had watched it in the past, now rendered as veritably new-agey Stardust. Untitled (Margo Leavin Gallery, 1 970-), 2009, a film that screened on the wall opposite The Varieties of Experience, retrospects an obsolete instrument and the community it mapped. A voyeuristic foray into Thomson's LA dealer's old-school Rolodex - an archive-cumsculptural object now that the gallery has gone digital - Untitled shows a lost art world, with its artists, framers, collectors, and the like flashing by on the cards as a collection of so many names. Some still legible, others wholly obfuscated by stray pen marks or the effects of time, these cards plot relationships among those who make, move, sell, buy, view, and write about artworks. Lest the work seem too nostalgic, an artist's book, California City, 2009, registers Thomson's deep ambivalence about representation and the faith that so often motivates it. The book centers around the namesake Mojave Desert locale, where, in 1989, Maria Paula Acuña claimed to have had an epiphanic encounter with the Virgin Mother, prompting pilgrimages in which people tried capturing their own spiritual visions by snapping Polaroids in the sunbeams. It so happened that December of 2008, when Thomson recorded these latter-day spirit photographs by taking his own pictures of them, "marked the end of instant film manufacture by Polaroid" - an elliptical tribute to holy relics of many kinds, ultimately as unwitting as it is Delphic.

Karen Rosenberg:
The Los Angeles-based conceptualist Mungo Thomson specializes in clever reversals and inversions, tweaking art and ideas of the 1960s and ’70s to make them relevant today. This works about half of the time, if his current show is anything to go by. In the title work Mr. Thomson obtained a dusty copy of Nam June Paik’s “Zen for Film” (1962-64), a clear film leader that looks, when projected, like a blank canvas. He made a negative print of Paik’s film, in which specks of dust flicker across a black rectangle. The transformation isn’t sufficient, and the spirit of the original work remains intact. “Untitled (Margo Leavin Gallery, 1970-),” a 16-millimeter film of the ancient Rolodexes once used by Mr. Thomson’s Los Angeles gallery, works on a more profound level. Though clearly indebted to Rodney Graham’s film of his 1930s German typewriter, Mr. Thomson’s project meditates on a different kind of obsolescence: social rather than technological. The Rolodex cards are set in motion by an invisible hand and filmed from various angles. There’s a poetic equivalence between the spinning cards and the rotating film projector, but just as interesting are the contacts that flash by: artists, curators, dealers, critics, celebrities who happen to collect. It evokes a time when the whole art world could fit into a single card file.

Colby Chamberlain:
Today there are more 16-mm projectors in New York’s galleries than in its movie theaters, and it’s common to blame this profusion of celluloid on a nostalgia-fueled vogue for obsolete technologies. Two 16-mm pieces at the core of Mungo Thomson’s solo exhibition suggest a more compelling possibility: that only now, at analog’s twilight, can we appreciate its heretofore unnoticed quirks. In the digital era, transposition––the twisting of one medium into another––comes easily; the zeros and ones move fluidly from one format to the next. Thomson’s films demonstrate that transposition among analog technologies, by contrast, is an intuitive operation, depending on slant rhymes and producing unlikely resonances. In The Varieties of Experience, 2008, Thomson takes Nam June Paik’s 1962–64 Zen for Film––a blank white reel with only some accumulated dust to differentiate the frames––and turns it into a negative. Thus reversed, the errant dust specks become flickering stars in a night sky, and Paik’s original now harks back to August Strindberg’s 1890s celestographs (photographic plates where Strindberg mistook a chemical processing error for the revelation of distant cosmos). In Untitled (Margo Leavin Gallery, 1970–), 2009, Thomson homes in on the curious affinity between film reels and Rolodexes. Brought to life by Gumby-style stop-motion animation, the Rolodex flips through contact cards like so many film frames; the instruments of social networking become an instance of montage. The Rolodex in question, owned and maintained by Los Angeles’s Margo Leavin Gallery, bristles with notable names that leave an afterimage. CASTELLI, KOSUTH, SARET, JUDD: The index of a textbook on postwar American art goes flashing by, complete with phone numbers, and a vanishing world comes into view.

Grégory Cuquel

La France, 2008

L’univers de la musique a une capacité saisissante à fétichiser les objets, allant d’une couverture d’album vinyle à la marque d’une guitare électrique, ce qui s’accompagne, dans un même mouvement, par un certain attrait dans leur mise à mal, voire leur destruction (en leur faisant subir l’effet de feed-back ou en les brûlant sur scène). Grégory Cuquel semble évoquer l’univers de la musique électrique moins dans une transposition de son iconographie, qu’à travers l’énergie imprimée à son processus de travail.

Marina Bay, 2007

Dans Marina Bay, la forme d’un volcan est ainsi le prétexte à la mise en scène fulgurante de matériaux, à l’explosion de couleurs et à l’assemblage contradictoire de techniques. Sur l’un des côtés de la sculpture est incrustée une sorte de porte, dénonçant l’ambiguïté de cette sculpture, devenue partie intégrante du décor d’un «opéra théorique» (réalisé en collaboration avec Benjamin Seror). Le principe d’un art total est ici toutefois composé de fragments, selon une dynamique qui évoque celle du rapport d’une île au volcan, quand celui-ci détruit autant qu’il construit, reliant le centre de la Terre à sa surface.

Palissade # tout le monde l'a baisé sof toi..., clochard, 2007

Ce principe de la sculpture-décor est aussi développé dans une autre installation combinant un rocher, une plante basse, un guidon de mobylette, des tiges de métal et une palissade faite avec du plexiglas coloré : l’ensemble dégouline de couleurs luisantes et est recouvert de paillettes, verni ou résine, tout en jouant de la transparence. Le titre coup de poing (Palissade # tout le monde l'a baisé sof toi..., clochard) vient déclencher une dimension narrative, induisant une sorte de transpiration qui renvoie à des plans cul dans les parkings, à des virées adolescentes dans les terrains vagues, laissant au visiteur la place ambiguë du voyeur.

Dienasty, 2007

Panneau sur renard, 2008 (réalisé avec Anthony Jacquot Boeykens)

carrelage sur bâche, 2008 (réalisé avec Anthony Jacquot Boeykens)

L’artiste recycle en permanence ses anciennes sculptures, «une espèce de retour à l'atelier mais dans la sculpture même», de la même façon qu’il semble digérer, plutôt que détourner, différents matériaux de la culture pop. Il est d’ailleurs devenu problématique de définir la notion de « pop », tant ses usages diffèrent, surtout au moment où la question de la haute et de la basse culture a été digérée par d’autres approches, à l’instar des cultural studies, qui s’éloignent d'une stigmatisation de la culture de masses. Plutôt que d’envisager la culture populaire comme un magasin de signes, sa dimension la plus prégnante pourra alors se situer dans l’exploration de ses marges où l’inconscient social se modèle et se transforme. «Je suis un Robinson qui reconstruit de mémoire un background culturel.»

Requiem pour un bombers, 2009

Down, 2007

Blow me away you(niverse), 2006

Dans Cercle Pit, il emprunte ses matériaux dans le backstage de la culture heavy metal, explorant la faculté d’un objet à activer la mémoire. Ainsi, une double pédale est customisée de deux sphères de cristal, tandis qu’un M emprunté à l’iconographie du groupe Metallica est recouvert d’une couche de vernis le transformant en «meuble de piscine», posé à côté d’une photo avec un personnage en tenue de bodyboard et maquillé pour un concert de death metal (dans une esthétique rappelant les blogs teenagers).

Cercle Pit (extrait), 2008

Endlesssummer, 2006

Dans ses installations, le plus troublant concerne le paradoxe entre le goût pour une musique anarchique et le caractère étudié et précieux de ses codes et de son iconographie. Ce jeu de rôles trouve une traduction formelle dans des œuvres où leur caractère brut et inachevé, comme directement sorti de l’atelier ou d’un garage pour les répétitions, se dispute à la surbrillance, au maquillage et aux couleurs d’un music hall. Dans un certain sens, les sculptures de Grégory Cuquel semblent vouloir jouer de la capacité de la musique à produire de l’«aura» et à projeter des icônes, confrontant leur séduction et leur romantisme à l’entreprise de déconstruction de ces principes (voire leur démolition) menée par la modernité de l’art.
Pedro Morais, mars 2009

Nicolas Tourre

Landscape for a letter, 2008

Pour les artistes voulant s’emparer aujourd’hui de l’abstraction, il est inévitable de s’interroger attentivement sur l’opération qu’ils déclenchent vis-à-vis des positionnements engagés dans cette voie par le passé. Coincée entre la citation-hommage et le détournement ironique (qui constate son assimilation par le design), l’abstraction semble n’en pas finir de faire son deuil. Cependant, à l’image du travail d'artistes comme Dan Walsh ou Wade Guyton, l’abstraction entretient des potentialités qui ne forcent pas à tenir des proclamations sur la fin des aspirations modernistes, ou à transformer les expériences passées en simple répertoire de formes à emprunter. Si l’opération reste délicate, il est tout aussi inopérant de limiter la réactivation des formes abstraites au commentaire sur l’échec d’artistes investis dans le récit d’un «progrès».

NON!, 2007

Les méduses, 2007

L'intérêt de Nicolas Tourre pour l’abstraction, concerne d’abord l’envie de se concentrer sur les propriétés de la peinture, sans pourtant adhérer à l’étanchéité du formalisme. Ses réponses s’éloignent à la fois de l’ironie post-moderne des années 80 - celle de John Armleder ou Bertrand Lavier -, et de l’anti-modernisme des néo-expressionistes de la même période. Sa façon d'exprimer et expérimenter un rapport au monde peut autant passer par des actes brutaux infligés aux tableaux (en tirant des coups de fusil), que par leur travestissement dilettante (affublé de pierres précieuses ou de plumes). Il semble emprunter une voie trouble entre le détachement dandy et le romantisme pré-moderne. Loin d’un effet nostalgique, il transfère l’actuelle indétermination de genre dans le champ de la peinture, empruntant des modalités presque camp.

Les spectateurs, 2007

Des choses que je ne veut pas savoir, 2008

Cherchant à sortir de la planéité du cadre du tableau, tout comme en refusant son assimilation à l’image, il expérimente formats et textures selon un principe de jeu qui corrompt toute règle de composition, ou assume leur permanence comme un artifice à réinvestir. Ce désir d'échapper au médium passe aussi par le choix de certains objets-matériaux (pâte à modeler, raquette de beach ball) qu'il qualifie lui-même de « grotesques », ainsi que par un intérêt vis-à-vis de pratiques amateur d'arts décoratifs.

Noeud pap', 2007

Sunset, 2005

Les coups de soleil, 2007

Certains éléments empruntés à l'abstraction géométrique se trouvent ainsi mélangés à l'exercice répandu des jeux d'optique, parfois perturbés par l'irruption de certains accessoires associés aux loisirs. Des raquettes de ping-pong ou des balles de plage, mais aussi le motif des papillons, des méduses, des vagues ou d’un coucher de soleil, semblent alors refuser une certaine doxa puritaine de la peinture - celle qui cherchait absolument à légitimer la pratique artistique comme un « travail » - pour emprunter des routes secondaires, débordantes et improductives comme les vacances.
Pedro Morais, mars 2009

Clément Laigle

Lewis, 2008

«Il n’est pas possible d’échapper à l’architecture, de la même façon qu’il n’est pas possible d’échapper au langage» - ce constat de Clément Laigle est le point de départ d’une démarche qui cherchera alors à produire des «aberrations de l’espace», recomposant ses volumes, jouant de l’adaptation ou niant son organisation. Difficile ici de distinguer les frontières entre la sculpture et l’installation, tant les architectures qu’il construit (en déconstruisant celles où il intervient) sont des mises en forme indissociables des espaces qu’il investit. En obstruant partiellement des passages, ou en modifiant sensiblement les systèmes d’éclairage, il cherche à déjouer le conditionnement sous-jacent à l’imbrication des limites d’un lieu avec sa perception inconsciente.

Sans titre, Kreuzberg, 2007

Dans une série d’œuvres in situ, il trouble la position du regard, le plaçant à l’extérieur de l’œuvre quand on croit pourtant y avoir accès. Cela peut signifier l’installation d’un pan de tôle en acier obstruant des fenêtres, sorte de palissade paradoxalement tournée vers l’intérieur (Lewis, 2008), ou l’impression que des cloisons cachent la lumière extérieure, équipées de néons auquel on n’a accès que par réfraction (Sans titre, Kreuzberg, 2007). Où se situe alors l’envers et l’endroit du décor ? L’architecture n’est plus l’enveloppe de l’exposition mais son matériau même, prolongée par l’utilisation dans ses œuvres de matériaux industriels liés à la construction ou à l’aménagement d’intérieur (panneaux d’aggloméré, cloisons, néons) et laissant à vue l’artifice de l’intervention (des trous permettant le passage des fils électriques).

Sans titre, Rodney Mullen, 2006

Kasimir, 2007

La transition entre le jour et la nuit, ce moment qui nous fait hésiter entre la lumière naturelle et la lumière artificielle, est rendu encore plus indiscernable dans une installation où deux panneaux éclairés par des néons sont placés autant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la galerie, amplifiant le caractère indistinct de leur fonction au moment de l’aube ou du crépuscule (Sans titre, Rodney Mullen, 2006). Dans un mouvement parallèle, la photo d’une énorme palissade installée contre la façade d’un immeuble avec, entre les deux, un système d’éclairage de néons, semble vouloir faire disparaître la nuit à l’intérieur du bâtiment (Kasimir, 2007).

Vince, 2008

Das Aldernest, 2008

Cette réversibilité est aussi explorée lors d’une intervention dans un préau où l’artiste construit des couloirs avec des panneaux en bois éclairés en permanence par des néons (Vince, 2008). Il n’est alors pas étonnant que Clément Laigle cherche à renverser de façon ironique le principe du land art : invité à participer à une manifestation en plein air, il s’emploie à construire des abris pour les œuvres déjà installées, signifiant la contradiction entre leur caractère entropique et l’hypothèse de leur conservation (Das Aldernest, 2008).

Neuwall, 2006

Between the furniture and the building, 2008

Il poursuit la création d’espaces qui déstabilisent le dehors et le dedans, utilisant des palissades de séparation de jardins pour comprimer les dimensions d’une cour extérieure (Neuwall, 2006). Son œuvre se place à l’endroit même d’une relation à l’espace, rendant équivoque notre position (entre acteur, spectateur et figurant), qu’il s’agit toutefois d’habiter. Dans une autre installation, ce qui apparaît comme une accueillante clairière chauffée au feu de bois (des spots halogènes), se renferme aussitôt par une tôle ondulée circulaire, évoquant son titre Between the furniture and the building (2008), expression qui désigne une position intolérable à laquelle il est impossible d’échapper.

Le Pays de Caux, 2008

C’est ainsi que ce corps refoulé par l’architecture surgit, de façon à la fois insinuée et radicalement exposée, dans une série d’images extraites de revues porno recouvertes de formes géométriques inspirées des colombages architecturaux.
Pedro Morais, mars 2009

Julien Pastor

Architecture continue, édition Crédac d'Ivry-sur-Seyne, 2008

Le logement social a parfois été un terrain formidable d’expérimentation sur les possibilités d’habiter ensemble, interrogeant les notions de propriété et de commun. Cependant, ces constructions ont pu aussi participer à la production de cauchemars panoptiques, en découplant les modalités d’exclusion et en dévitalisant les hypothèses de participation et d'appropriation de l’espace publique. Plutôt que de se réfugier dans un constat écrasant qui dicterait la fin de certaines expériences dites utopiques, Julien Pastor s’est intéressé de près au travail de Renée Gailhoustet et Jean Renaudie, responsables de la rénovation du centre d’Ivry-sur-Seine pendant les années 70. Ce couple d’architectes a mené une critique féroce de la modernité architecturale, s’opposant aux méthodes de construction des premières villes nouvelles des années 1950-1960. S’ils critiquaient leur principe de séparation rationnelle des fonctions, ils n’ont pas pour autant rejeté leur projet d’émancipation, excluant l'idée de revenir à la ville traditionnelle. Prônant des principes d'imbrication et de prolifération, ils ont diversifié en permanence leurs approches, refusant obstinément de systématiser leur architecture. Julien Pastor contextualise cette démarche par le biais d’un texte, «Architecture continue» (édition du Crédac d’Ivry-sur-Seine), où il remonte à la création des banlieues au XIXème siècle pour décrire l’histoire des rapports entre constructions périurbaines et jardins publics du XIXème siècle.

L'Ivryenne, 2007

Dans l’espace d’exposition, il a réactivé le kiosque construit en 1968 à Ivry par Renée Gailhoustet, dont la forme géométrique complexe semble contrarier les lignes rectilignes de l'immeuble en face (1). Pastor transforme toutefois le kiosque en tente individuelle de camping, l'associant au principe d'une architecture éphémère liée au nomadisme et au plein air. Le titre de l’œuvre (L'Ivryenne, 2007) et l’appropriation du format commémoratif de la carte postale (pour perpétuer la mémoire de cette construction tenue pour anodine), signalent l’humour mélancolique qui traverse sa démarche.

Grand Charmont, 2008

Dans une série de collages (Des grands ensembles, 2008), le caractère abstrait de rectangles et carrés découpés en papier noir, s’avère finalement très concret : il s’agit des « plans masses » qui figurent les bases d'implantation d'unités d’habitation construites en France pendant les Trente Glorieuses. Leur organisation rationnelle est toutefois entièrement bouleversée, rappelant un jeu mikado : l’artiste a mis chaque groupe de bâtiments en papier dans une boîte, les mélangeant avant de les faire tomber sur une feuille, introduisant le hasard autant dans l’organisation de l’espace urbain que dans son œuvre.
Cette façon de jouer sur un mode mineur, de déconstruire le « geste » artistique, se retrouve aussi dans Tree diagram (2005), où il découpe de façon rectangulaire toutes les feuilles d’un arbre, introduisant la géométrie dans une « sculpture » organique. En diffusant une sélection musicale de death et black métal, pendant dix jours, auprès d'une plante d’intérieur, il essaye de lui réveiller une sensation de révolte en jouant avec nos croyances animistes (Une plante est une plante, 2005). Dans la performance L'élixir d'amour ou Le spectateur (2008), il se met lui-même à l’épreuve, applaudissant pendant plus d’une heure: il s'agit du reenactment d’une ovation historique faite à Luciano Pavarotti (à la suite de sa prestation dans L’élixir d’amour de Donizetti en 1988), malgré qu'ici puisse manquer autant la cause que le dispositif du spectacle qui légitime ses propres codes.

Bob Marley Yellow T-shirt, Peinture à l’huile; Bob Marley B&W, Peinture à l’huile, 2007

Un évidemment du signe qu’il applique aussi à la peinture : en effectuant un travail de copiste de certains posters vendus à la sauvette dans les couloirs du métro (Bob Marley, Bruce Lee ou des dauphins), il signale le devenir générique d'images qui naviguent entre l’industrie multinationale de la contre-culture et des mythologies traditionnelles locales. Pedro Morais, mars 2009
(1) Le principe du kiosque actualise une figure classique des architectes paysagistes des Lumières, influencés par les constructions orientales du XVIème siècle.

Thomas Klimowski

Polonia, 2006

Si l’invention de la perspective en peinture a participé à la constitution d'une théorie du paysage, pourquoi les derniers développements de celle-ci n'auraient pas, en retour, influencé les pratiques artistiques? Depuis les années 70, surtout avec les travaux du philosophe Alain Roger, la réflexion sur le paysage a beaucoup évolué : il est désormais évident que la notion de paysage n’existe ni partout, ni toujours, qu’elle est, en somme, une construction culturelle. Thomas Klimowski semble avoir nettement assimilé cette place de la subjectivité sociale dans le rapport au territoire, désignée en sociologie par «géographie des représentations».
Dans l’installation Polonia (2006), le titre est placé comme une enseigne sur une armature métallique, entourée au sol de plaques de bois, des archipels disposés de façon aléatoire. Polonia est un terme tiré des racines latines du mot Pologne, qui désignait la diaspora polonaise éparpillée dans le monde entier à une époque où le pays n’existait plus, annexé par les puissances voisines. L’enseigne désigne ainsi un territoire mental, réunissant les fantasmes d’une mémoire commune, dont les carrés de bois disposés autour fonctionnent comme les pièces dispersées du puzzle. Parmi ceux-ci, une boîte lumineuse donne à voir la photographie d’un échangeur autoroutier, prolongeant le principe d’un non-lieux, d’un horizon commun dont le chemin est moins à retrouver qu’à réinventer.

J’aimerais revoir les cactus en fleur, 2006

Ce même principe d’un territoire mental, tel un puzzle fragmenté, se trouve aussi évoqué par J’aimerais revoir les cactus en fleur (2006), composé de toiles de différentes tailles aux tons terre et ocres, tendues par des câbles, composant la métonymie d’un paysage. Ici, le monochrome se trouve paradoxalement associé au principe du point de vue, de la «venduta», revisitant l’abstraction par le biais d’une mise en espace de la représentation cartographique.

Dérives, 2006

Dans Dérives (2006), l’idée de puzzle semble intégrer la vision subjective et mobile apportée à la cartographie par les dernières technologies. La possibilité de déplacer un espace composé de « parcelles » de bois, signifie les mutations d’un territoire et l’artifice des frontières, tandis que la représentation photographique de cette composition vue de haut, à l’image d’une carte, fige la multiplicité de points de vue pour créer l’illusion de contrôler un espace.

Lances, 2008

Le caractère générique des différents éléments de ce paysage peut évidemment évoquer des compositions picturales de l’abstraction des avant-gardes, mais il ne s’agit plus ici de construire une autonomie interne au tableau mais de signaler la dimension partielle de toute cartographie et le caractère transitionnel de sa signification. Le monochrome assume ainsi un caractère guerrier (dans une autre installation où il les accroche à des lances), face à un contexte social et artistique dominé par l’efficacité du « message ».

Panneaux, 2006

Cet épuisement des signes se trouve encore dans Panneaux (2006), où des modules de panneaux publicitaires que l’on trouve sur le bord des routes, dessinent les lignes d’un paysage générique (avec la superposition de couches de bois différents) au caractère cinématographique accentué par l’éclairage en contre-plongée et l’enfilade des panneaux dans l’espace.

Balkanisme, 2008

Il cherche aussi à mettre à l’épreuve les notions de territoire et de frontière en les transposant sur la géométrie d’un terrain de foot, dont il divise l’un des deux camps successivement à moitié, jusqu’à l’absurde évoqué par le titre (Balkanisme, 2008), lorsqu’un conflit se scinde en de multiples conflits. En convoquant autant les avant-gardes du modernisme que l’imaginaire de la culture populaire, Thomas Klimowski interroge comment la géographie et les limites de sa transposition abstraite (codes couleurs, planéité) peuvent dissimuler une géopolitique.
Pedro Morais, mars 2009

Chloé Dugit-Gros

Alligator People, 2007

Affichée au mur, une photo noir et blanc reprise du film Alligator People donne à voir une femme menacée par un mutant à tête de crocodile. Directement sortie de l'imaginaire des monsters B-movies des années 1950, qui connaissaient à l’époque un regain d'adhésion populaire dû à la paranoïa nucléaire (en plein climat de guerre froide), cette image est ici ramenée à sa théâtralité et à sa surface, dans une planéité renforcée par les ombres portées des personnages. La matérialité de l'image est brusquement interrompue par les couleurs de deux sweat à capuche, accrochés aux personnages, la transformant en poster d’une culture contemporaine qui inscrit les produits de l’industrie dans une relecture des liens entre l’histoire culturelle et l’inconscient collectif.

La mort de l’homme sandwich, 2007

Cette façon d’éloigner les images dans le temps à travers un regard porté sur les transformations de leur technique et texture, dessine en quelque sorte une archéologie de la culture visuelle. La mort de l’homme sandwich (2007) est une photo présentée sur caisson lumineux avec un individu portant des affiches : une modalité publicitaire désormais désuète où le corps venait quelque part intercepter l’efficacité de l’image, effet redoublée par le geste de l’artiste qu’y découpe des formes géométriques donnant au message le caractère abstrait d’une constellation lumineuse.

Sans titre, 2008

Dans Sans titre (2008), ce qui ressemble à un immense tableau noir d’école est sauvagement affublé d’une photo montrant un jeune garçon posant fièrement en zorro des rues, avec des gants noirs qui tiennent un couteau. Mais là encore, c’est la théâtralité de l’image qui est mise en évidence (dans le mimétisme de la posture fantasmée d’un anti-héros), et la matérialité de la reproduction (à travers la colle qui dégouline sur le tableau).

Bach is back !, 2006

Ce goût du low-fi autant que de la low culture, apparaît aussi dans Bach is back ! (2006), une palissade installée entre deux salles où il reste la trace d’affiches arrachées, aux couleurs acidulées rappelant les annonces de dancehalls jamaïcains ou de combats de catch mexicains. Si l’on peut y voir un renversement du geste des affichistes (ici l’attention est portée au vestige), il s’agit aussi de signaler une mobilité entre des pratiques et des références culturelles (la seule affiche épargnée annonce le compositeur Bach), qui constitue aujourd’hui nos identités.

L’occupation des sols, 2006

Par le biais d’interventions frontales, proches des modalités du décor, l’artiste s’intéresse à la fonction de l’espace d’exposition dans une installation où le trompe l’œil (une image de cheminée collée sur une structure en bois) et des objets détournés (des tapis de gym rouges) peuvent suggérer une appropriation performative (Gymnastique sur les toits, 2005) qui ne cache pas son artifice. Cette dimension de son travail peut aller jusqu’à introduire une menace de destruction des structures mêmes de l’espace, à l’image de cette cimaise recouverte d’une bâche où l’artiste taggue Do not bulldoze à la bombe aérosol (L’occupation des sols, 2006).

L’approche du résultat, 2007

Chloé Dugit-Gros s'est ensuite plutôt tournée vers la déconstruction du travail classique d’atelier, invitant brutalement ses outils à s’exposer. Ainsi, des tables d’atelier découpées et assemblées servent à construire un cheval d’arçon où restent visibles des tâches accidentelles de peinture, dans une mise en parallèle ironique entre le culte de l’effort sportif et la bravoure théâtrale du geste expressionniste. Elle essayera aussi d’isoler les éléments qui constituent le langage du dessin (une pratique qui, avec la maquette, est au départ de la plupart de ses projets) : transformant la cimaise en feuille blanche installée dans l’espace, elle y appose des traits de couleur sous forme d’élastiques (Fils conducteurs, 2008) ou la précipite au sol, tranchée par des tasseaux de couleurs (Matières Premières, 2008). La cimaise peut encore être mobile, sorte de tableau d’école posé sur roulettes, où elle dessine un motif abstrait à la craie, qui renvoie autant à la calculette rudimentaire utilisée pour les scores d’une compétition sportive, qu’à la méthode de travail de l’artiste, allant progressivement d’une multitude de sources vers la mise en forme (L’approche du résultat, 2007).

Code des cambrioleurs, 2008

Ce principe d’une abstraction qui se révèle figurative est encore présent dans une installation composée de formes géométriques aux allures de maquette d’architecture moderniste. Celles-ci s'avèrent être la transposition en volume d’une série de symboles que les voleurs dessinent sur les façades des maisons, indiquant les éventuels dangers à considérer dans une prochaine intrusion (Code des cambrioleurs, 2008). L’abstraction peut ainsi se confondre ici avec un code infiltrant et voyou, échappant à la propriété du sens commun.
Pedro Morais, mars 2009