Le Syndrome de Broadway

Bas Jan Ader, détail de On the road to a new Neoplasticism, 1971

LE SYNDROME DE BROADWAY:
PETIT VOYAGE DANS ET HORS DE L’EPISTEME

Bas Jan Ader / Olivier Babin / Nicolas Boone / Nicolas Guiot / Michael Hakimi / Thomas Hirschhorn / Severine Hubard / Bertrand Lavier / Thomas Leon / Ingrid Luche / Mathieu Mercier / Nicolas Nemain / Aisling O’Beirn/ Frédéric Pradeau / Lili Reynaud Dewar / Wolf Von Kries / Raphaël Zarka

Exposition organisée par Le Commissariat (Fayçal Baghriche, Matthieu Clainchard, Dorothée Dupuis et Vincent Ganivet) au Parc Saint Léger – Centre d’art contemporain (Pougues-les-Eaux):

« Les vraies énigmes ne peuvent pas être résolues, mais elles peuvent devenir de meilleures énigmes » (1)

Les avant-gardes artistiques du début du XXe siècle semblent réincarner le mot utopie, inventé par Thomas More en 1516 pour décrire une cité idéale, en s’inspirant de tous les domaines de connaissance pour construire la vision d’un monde nouveau, « une société faite de rapports équilibrés » selon la formule de Mondrian. L’euphorie avant-gardiste est due à une double conviction, celle de « pouvoir tout absorber dans l’art, tout esthétiser, et celle de pouvoir transformer le monde au nom des exigences utopiques de l’art, d’être une force politique». (2)
La réalité, malicieusement, s’est chargée de présenter ainsi, les faits : la naissance du constructivisme coïncide avec la révolution russe. Se crée ainsi le fantasme d’un art soucieux de participer à la réalisation des idéologies de son époque, fantasme certainement induit par certains avant-gardistes eux-mêmes afin de légitimer leurs positions esthétiques, comme le soupçonne dès 1918 Victor Chklovski : « La plus grosse erreur de ceux qui écrivent actuellement sur l’art paraît être l’équation entre la révolution sociale et la révolution des formes artistiques qu’ils tentent d’imposer. (…) l’art a toujours été autonome par rapport à la vie et sa couleur n’a jamais reflété celle du drapeau hissé sur la citadelle. »
C’est en porte-à-faux de cette notion utilitaire de l’art que « Le Syndrome de Broadway » tente de réenchanter la vocation politiquement utopique de l’avant-garde, le paradoxe de l’utopie étant de référer à la réalité mais d’en être une manifestation distincte, non réalisée. Lequel est aussi celui de l’art.

VERSION 1.0.
« L’artiste véritablement moderne voit la métropole comme une mise en forme de la vie abstraite ; elle est plus près de lui que la nature et elle lui donne mieux le sentiment de la beauté. (…) Les proportions et le rythme de la surface et de la ligne en architecture parlent plus directement à l’artiste que les caprices de la nature ; c’est le lieu où désormais se développera le tempérament mathématique artistique de l’avenir, le lieu d’où sortira le Nouveau Style ».
A l’instar de Malevitch refusant à la peinture le droit de « refléter les petits coins de nature », Mondrian, par l’abstraction, s’émancipe de la représentation analogique de la nature pour construire un système plastique autonome à vocation universelle.
En 1942, après des années de compositions détachées de toute référence au réel, Mondrian décide d’entamer la série des « Broadway Boogie Woogie » en s’inspirant ouvertement de la structure de Manhattan qu’il vient de découvrir. Ce faisant, et dans un retournement surprenant, il autorise de nouveau la réalité à faire irruption dans son système abstrait bien ordonné.
Exemplairement, Mondrian fait l’expérience de ce qu’Adorno décrit comme la « spiritualisation de l’émotion esthétique » : il « reconnaît » New York comme une manifestation concrète des principes du néo-plasticisme (alors que manifestement ce dernier n’a jamais eu d’influence concrète sur Manhattan). New York lui apparaît soudain comme une chose abstraite réelle, (-), existant le temps d’une œuvre simultanément comme ville particulière ET comme grille générique. Le réel particulier et le projet universel de l’abstraction cohabitent dans l’espace et le temps suspendus de l’œuvre.

DEUXIEME OCCURRENCE : LA FARCE
« C’est dans cette ambivalence quant au sens profond de la grille, dans l‘indécision quant à son rapport à la matière, d’une part, et à l’esprit, d’autre part, que l’on peut considérer que ses premiers utilisateurs participèrent à un drame, qui s’étendait bien au-delà du domaine de l’art. » (3)
Au sortir de la guerre, la conception selon laquelle le projet des avant gardes était de changer le monde, ne peut qu’aboutir à le considérer comme un échec. De ce constat naissent plusieurs postures distinctes, entre esprit progressiste primaire (volonté de faire du nouveau à tous prix) et cynisme extrême (il n’y aura plus jamais de nouveauté). Le fragile équilibre entre l’art et la vie, qui avait trouvé sa conciliation aporétique momentanée dans la grille des Broadway Boogie Woogie, se trouve déchiré entre les tenants d’un art qui ferait l’économie de la vie (les minimal) et celui faisant économie de l’art (le pop).
Ce divorce art/vie trouve sa réconciliation inopinée en 1971 en la personne de l’artiste néerlandais (comme Mondrian !) Bas Jan Ader et son « retour sur la route du nouveau néo plasticisme ». Une suite photographique burlesque le représente étalé sur une allée suburbaine, s’efforçant en quatre clichés de composer tant bien que mal un tableau Mondrianesque : œuvre symptomatique d’un mouvement qu’Hal Foster désigne comme la « néo avant-garde ».
Suivant le bon mot de Marx citant Hegel : tout évènement historique adviendrait deux fois, d’abord sous la forme d’une tragédie puis sous la forme d’une farce, Bas Jan Ader serait-il la farce qui vient conclure le drame Mondrian ?
Si Bas Jan Ader constate la digestion par le monde réel (société de consommation y compris) de Mondrian et de son système, la farce ne parvient pas à confisquer à l’œuvre originale de Mondrian son potentiel utopique. L’œuvre (avec d’autres) consacre la reprise en tant que medium.

GIGANTESQUE UPDATE
« La question de l’ascendance dans la culture est fausse. Toute nouvelle manifestation culturelle réécrit le passé, transforme les vieux maudits en nouveaux héros, les vieux héros en personnes qui n’auraient jamais dû naître. De nouveaux acteurs fouillent le passé à la recherche d’ancêtres, parce que l’ascendance est la légitimité et la nouveauté le doute – mais à toutes les époques des acteurs oubliés émergent du passé non comme des ancêtres mais comme des proches. » (4)
L’acte symptomatique de Bas Jan Ader préfigure un art décomplexé qui s’autorise à utiliser les formes déjà vues, déjà faites, à les reproduire plus ou moins fidèlement, à les maquiller, les combiner, jouer avec elle sans renier leur sérieux. Rompant avec des logiques de post-, de pré-, de néo-new, etc. Un art qui s’autorise des allers-retours à rebrousse poil de l’histoire, référence lui-même ses emprunts et ses souvenirs, invente/découvre sa propre légende, dégagé du poids d’un héritage trop lourd pour être entièrement digéré. Faisant état de la nature de plus en plus complexe de l’art de leur temps, les artistes élargissent la citation à tous les domaines, de la musique à l’architecture, de la mode à la politique, du design aux techniques artisanales, dilatant plus que jamais la pratique interdisciplinaire des modernes.
La pratique de la reprise concrétise idéalement l’aporie de l’art. La réutilisation symbolique de pans entiers de la culture, au sein d’un phénomène entropique se nourrissant sans cesse des multiples occurrences d’une même idée contribue largement à définir l’art comme un processus constant d’update de la culture par elle-même.

RETOUR A UTOPIA
L’œuvre de Mondrian serait la version 1.0 du projet artistique, que les artistes de l’exposition « Le Syndrome de Broadway » reprennent à leur compte et mettent à jour : utopie politique et sociale, aspiration à un système plastique universel compréhensible par tous, ambition de spiritualiser une certaine émotion esthétique… se côtoient dans une pratique où le faire n’est qu’un symbole parmi d’autres, valant pour quelque chose de plus grand, de plus beau, de plus spirituel. Preuve en est la facture, grossière, des toiles du puriste Mondrian.
De même qu’à Broadway, on dresse avec quelques planches un simulacre de réalité comme le décor crédible d’un spectacle à venir, les artistes de l’exposition construisent un monde parallèle référencé où comprend qui peut et où n’est dupe que celui qui le veut bien : Une comédie musicale en tant que synthèse exemplaire du drame et de la farce. La position avant-gardiste du retrait vis-à-vis de la réalité est alors réévaluée comme choix et non comme fatalité, affirmant alors la puissance d’un art conscient de sa place dans l’histoire.

(1) Greil Marcus, « Lipstick Traces, A Secret History of the Twentieth Century », Harvard, 1989
(2) Rainer Rochlitz, « Subversion et subvention », Gallimard, 1994
(3) Rosalind Krauss, « L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes », Macula, 1995
(4) Greil Marcus, Ibid.

Ultramoderne

Gyan Panchal, Simon Boudvin, Evariste Richer, Roger Hiorns

Götz Arndt, Koko, 2007

« Le but de la vie est l’homme, le but de l’homme est le style. »
Theo van Doesburg, 1918

« L’espace n’est pas seulement là pour les yeux, ce n’est pas un tableau : on veut vivre dedans. »
El Lissitzky, 1923

Ultramoderne est né du désir d’imaginer un lieu, d’imaginer l’exposition comme une forme dont tous les paramètres peuvent être remis en jeu. Une règle, proposée à chaque participant, les invite à prendre en charge l’un des aspects du projet. Définies au préalable, les différentes fonctions de l’espace donnent alors lieu à un programme, comparable à un programme architectural. Autour d’une série de fonctions générales sont déclinées différentes modalités d’interventions pouvant répondre à l’ensemble des besoins. « Se réunir », « mettre en forme», « archiver », « communiquer », « sélectionner » représentent autant de possibilités d’inventer, d’opposer ou de substituer une série d’éléments qui définissent la forme du projet. Chacune des fonctions en implique de nombreuses autres qui ne peuvent se concevoir qu’en étroite relation les unes avec les autres. Ces multiples propositions à l’intérieur du projet composent alors le paysage de l’exposition, et ne permettent pour autant pas de présager, à l’avance, de sa forme finale.

L’exposition propose un ensemble de formes dont tous les détails sont négociés, des manières de construire, d’exposer ou de communiquer. L’exposition présente alors les signes produits par une communauté temporaire, invitée à réinventer son cadre global d’apparition réel ou supposé. Elle est un lieu, à la fois physique et mental : l’exposition est bel et bien située, mais elle apparaît également dans l’espace public au-delà du lieu.

Elle interroge évidemment une série de modèles historiques. Son objet consiste en le fait d’en expérimenter les principes dans un autre contexte, et d’en révéler les potentialités, comme les limites. En s’appuyant sur le travail d’artistes actifs dans différents pays, l’exposition propose à une série de créateurs de tous horizons de mettre en jeu les référents qu’ils manipulent : la notion d’usage et de fonction des oeuvres, l’utilisation d’un répertoire de formes liées aux premières abstractions, l’idée de communauté et de mémoire commune, comme de façons d’habiter. La modernité, socle commun à de multiples pratiques, révèle dans le même temps des différences historiques, culturelles et politiques, dès lors que l’on envisage son histoire à l’échelle globale.

Le projet se fonde donc sur des pratiques et des référents partagés, articulés autour d’un projet commun. Pour autant, il ne nous apparaît impossible d’aspirer aujourd’hui à « un moyen de création objectif et universel » (Van Doesburg, Conférence au Congrès des Artistes Progressistes, Düsseldorf, 1922). Il s’agit plutôt de nous travailler aux marges de ces utopies, pour expérimenter un autre mode de production, d’exposition, et de relation entre l’oeuvre d’art, le lieu, et son public. Aux standards du lieu d’exposition se substituent d’autres standards possibles, à la standardisation des espaces sont opposées des structures partagées, pouvant devenir à leur manière de nouveaux standards : oeuvres, objets, images, nouveaux ou existants, reformulés ou activés dans ce contexte choisi, proposent au spectateur un exercice de lecture à différents niveaux. Il est ainsi invité à découvrir un lieu et des oeuvres au statut ambigu, entre exposition et décor, architecture et pavillon d’une exposition universelle, et à éprouver des formes à la valeur d’usage indéterminée.

Le café de l’Aubette, à Strasbourg, apparaît parmi d’autres comme un modèle possible. Entre 1926 et 1928, l’Aubette était un vaste complexe de loisirs dont les décors avaient été imaginés par trois artistes de l’époque : le couple Hans et Sophie Taeuber Arp et Théo van Doesburg. Les oeuvres des artistes constituaient le décor même du bâtiment qui s’étendait sur quatre étages : dans les salles de danse, le cinébal, la brasserie, les cafés, les salons de thé, le foyer-bar et la salle de billard. Mais l’Aubette, qui devait être le manifeste de De Stijl et l’application la plus aboutie des théories de Van Doesbourg, n’a finalement jamais eu le succès escompté. C’est alors la notion de projet, mais aussi d’échec qui nous intéresse. L’exposition, entre idéal et ruine modernes, apparaît comme en perpétuelle construction ou déconstruction, rénovation et entropie. Le projet met en balance une forme de manifeste à rebours, ne d’un désir nécessaire de réinvention permanente, et un regard paradoxal sur le passé, conjugué au futur, au travers de la mise en scène d’un espace potentiel.

Commissaires : Tiphanie Blanc, Yann Chateigné, Alex Reding
Espace Paul Wurth, Luxembourg

Avec Armando Andrade Tudela, Götz Arndt, Ben Laloua & Didier Pascal, Karina Bisch, Karla Black, Katinka Bock, Simon Boudvin, Martin Boyce, Valentin Carron, Nicolas Chardon, Stéphane Dafflon, Daniel Dewar & Grégory Gicquel, Jason Dodge, Toni Grand, Experimental Jetset, Roger Hiorns, Chris Johanson, Pierre Leguillon, Genêt Mayor, Damien Mazières & Yann Géraud, Mathieu Mercier, Gyan Panchal, Diogo Pimentão, Falke Pisano, Lili Reynaud Dewar, Soraya Rhofir, Evariste Richer, Clément Rodzielski, TEAM TCHM, Jan van der Ploeg, Jens Wolf, Raphaël Zarka

Rewind 2007: Pil & Galia Kollectiv (The Showroom, London)

What do you get if you co-opt the design aesthetics of modernism and constructivism (specifically Bauhaus artist Oskar Schlemmer’s abstract dance piece, ‘Triadic Ballet’), add in elements of Karl Marx’s ‘Das Kapital’ and apply them to a musical composition by Waw Pierogi (from 1980s synth-pop band xex) based on the growing patterns of asparagus? The answer is Pil and Galia Kollectiv’s ‘Asparagus: A Horticultural Ballet’. This one-off, choreographed performance presented on opening night – in which six performers walk in robotic formation while dressed up as asparagus tips – is shown here on video, along with what appears to be rehearsal footage of the artists giving instructions to both the performers and experimental Canadian trio Les Georges Leningrad who provided the soundtrack. There’s satisfaction in the appropriately odd, retro sci-fi mood of the piece. The strange costumes (the green felt headpieces which are on display in the front of the gallery) and slightly ominous score give it the spooky feel of an early ‘Doctor Who’ episode, a sense strengthened because the performers seem not to be taking it altogether seriously. This may not be the most accessible introduction to the Israeli-born duo’s mainly video-based works – previous short films include animated jelly beans in the guise of heavy metal bikers and magazine images of modernist furniture anthropomorphised into life – but it shows that the Kollectiv is worth watching out for.
Helen Sumpter, Fri Mar 30 2007

Rewind 2007: Karla Black (IBID Projects, London)

Pleasers Blend, 2007
(sugar paper, chalk, paper, paint, concealer stick, foundation, fake tan)

Causes Bend, 2007
(plaster, sugar paper, chalk, fabric dye, towel)

Our daily encounters with the actuality of the world are made, by many, through a screen of artificial enhancement. Preparations that conceal or augment our physical appearance are applied to shield our interior from the outside world; we bathe, we make-up and we hide. It is in this staging and restaging of our exterior selves that Karla Black explores the detritus of the day to day.
Black’s new works sit delicately, swaying gently every time the door opens, readjusting and resettling themselves with each gust of air. The scars from these movements begin to encroach on the edges and fixings for each work and, pleasingly, each has taken on its own life since the artist left the space. They are fragile and slight, colours muted to powder whites, clear plastics, pastes and gels with a translucence that suggests an implied language of the disappeared; invisible in their informality and conjuring the associative memories in these everyday substances, that are otherwise left dormant. The exhibition is discreet and considered, the installation minimal and in places contemplative with large areas of the gallery untouched as if to mimic the sparse and irregular nature of recollection itself.
In Pleasers Blend (2007) a large sheet of off-coloured sugar and chalk paper is taped precariously to the ceiling, providing the surface to a kind of theatrical backdrop of disguise. Beige liquid foundation and concealer stick are smeared across the lower section of the paper, the tone matt and unnatural like the flat colouring young girls imagine to be the desirable facial complexion. The hue of fake tan applied below is the shade considered ‘natural’ in the pursuit of the healthy glow. Edges are blended and layers left heavy, yet the imperfections and the slow sag of the paper remain visible. That familiar toxic-looking blue hair gel makes an appearance in Not a Half Life Now (2007) which begins as a partial obstruction to the gallery entrance, undulating in waves between ceiling and floor, and finally ends in a heap at the edge of the space. Its surface is taped and gooed together with a variety of bathroom toiletries, clear or palely coloured gels and pastes that are decipherable only by recollections of familiar smells and textures. This sophisticated abstraction of the daily ritual of preparation, with its continuously fading application, is finely transposed to Black’s ephemeral sculptures that first discolour and eventually disintegrate. Our familiarity with these substances is brought up against Black’s study of transience to reinforce the lurking knowledge that, despite our best efforts, we eventually erode and waste away. Ilsa Colsell

Rewind 2007: Enrico David (ICA, London)

Resolved through aids

Ultra Paste

Enrico David became known a few years ago for camp paintings/tapestries that tapped into a post-YBA vogue for craft. Fortunately, he became more interesting than his initial output suggested; the work’s still as camp as Nigella Lawson licking a spoon but, working across drawings, paintings, sculptures and installations that borrow heavily from the worlds of art and design, David mixes darkness with his double entendres to attain an awkward and often awful grandeur. Downstairs, he seems to play on the term (of abuse?) ‘theatrical’. For openers, there’s a long-winded introduction to a play, ‘Shitty Tantrum’, in which he concedes that his real aim might be ‘to paint a picture well and set it in a good light’. This he does in subsequent works on paper in which psychological depth is challenged by his use of flat-as-a-pancake gouache.

Upstairs, the installation ‘Spring Session Men’ – the highlight of the show – features the surreal bureaucracy of a troupe of stylised dancing businessmen-of-sorts, depicted on a deco-ish, faux-marquetry panel running down one wall. This chamber is a kind of boardroom. Scattered about a conference table are photocopied agendas full of grimly hilarious topics up for discussion. Based on a collage by Surrealist and Picasso muse Dora Maar, a second installation is an interior space containing a photographic cut-out of the artist, his jeans pulled down, befriending an anatomical doll. As with almost all of David’s work, this is a world you’re allowed to peek into but definitely not permitted to enter. And, as with almost all of David’s work, that comes as quite a relief.
Martin Coomer, Fri Oct 5 2007

Rewind 2007: Tris Vonna-Michell (Cubitt, London)

'Tall Tales and Short Stories'

Puzzlers, 2006-2007. performance at Kunstverein, Braunschweig

Tall Tales and Short Stories, 2007. performance at Cubitt

Some artists make objects, some carry out performances, and somewhere in between there are documents; bits and pieces that claim to record a reality now passed. Tris Vonna-Michell tests the fragile link between objects and their destruction, between personal biography and the slippery business of storytelling, becoming both detective and dubious raconteur. At Cubitt, he’s put together a sort of installation – video, slide projection, framed text, photocopies – that weaves three different projects, or ‘acts’, related to three live performances held during the show at Cubitt. Vonna-Michell is a performance poet and, though these performances might complete his exhibition, their absence doesn’t detract from the show’s strength, which combine these various clusters of documentary and hearsay into a tantalising reflection on memory, history and falsehood.
Much of the installation draws on events during the fall of the Berlin Wall, when officers of the GDR’s Stasi secret police hurriedly attempted to shred thousands of the files they had held on their fellow citizens. Since reunification, archivists have laboriously reassembled the thousands of scraps to discover what the Stasi were so eager to obliterate. It’s a historically loaded theme but, fortunately, Vonna-Michell uses the Stasi story’s symbolic strength to provoke his own absurd, personalised version of that act of disappearance; a text explains how he holes up in an apartment to shred (with a hand-cranked mini-shredder, seen on video), boxes of old photographs. This then links to shreds of these snaps badly collaged onto the pages of old wall-calendars. Fragments of the other quixotic projects – such as his mission to wander Paris in search of the dead composer Chopin – mingle together, layering fugitive occurrences on one another. Vonna-Michell’s acute sense of what it means to record and hold on to lived experience, and the uncertain value of the document, produces a conceptual poetry all the more captivating for its transience and instability.
JJ Charlesworth, Wed Nov 14 2007

Rewind 2007: Imagine Action (Lisson Gallery, London)

Pia Rönicke. Model for Cinema, 2007

Henriette Heise, A Room of One's Own (Enjoy your symptom), 2000

Althea Thauberger. Social Service ≠ Art Project, 2006

Haegue Yang. Relational Irrelevance (Version Utrecht), 2006

Judith Hopf. Hospital Bone Dance, 2006


Luca Frei, Untitled, 2007

La galerie Lisson à Londres présentait "Imagine Action", autour de "l'espace entre l'individu et la société, réunissant des artistes qui travaillent avec une conscience des rapports sociaux et politiques, espaces et narratives".

The exhibition will open with a rare opportunity to see Dan Graham performing his seminal work ‘Performer/Audience/Mirror’, first staged in 1975. Imagine Action continues the gallery’s commitment to artists that have been instrumental in the development of critical and conceptual art, connecting this particular history with a younger generation of international artists. The exhibition’s title is drawn from an abstracted sculpture of a tree and benches by Luca Frei that creates an inverted public space, first shown in his exhibition ‘To Imagine Action’. Frei’s work was conceived as a representation of a public sphere as a place of community, dialogue and collective knowledge. It is one of a number of works that will be in the exhibition that reflect upon public spaces, forms of social organization, and the past and future of utopian ideas, such as video works by Althea Thauberger, Pia Rönicke and the Otolith Group. These will be brought together with works that deal with similar ideas in a more abstract or oblique way, addressing questions of aesthetics and form, such as Florian Pumhösl’s new series of paintings, and Falke Pisano’s dialogue of ‘A Sculpture Turning into a Conversation’. Other works in the show present more critical, and absurdist viewpoints, as in Judith Hopf and Deborah Schamoni’s video ‘Hospital Bone Dance’. Finally, the exhibition includes works that displace social relations, such as Ricardo Basbaum's wall drawings that map the choreographies within his 'Me and You Exercises and Games’, and Hague Yang’s groupings of objects. With reflexive and playful approaches to rethinking and destabilizing conventional structures, the works open up a space for (the imagination of) change.

Artists: Ricardo Basbaum, Luca Frei, Melanie Gilligan, Dan Graham, Henriette Heise, Judith Hopf, Gareth Jones, Runo Lagomarsino, John Latham, Otolith Group, Falke Pisano, Josephine Pryde, Florian Pumhösl, Pia Rönicke, Althea Thauberger, Haegue Yang

Rewind 2007: les expositions à Marseille

Enlarge Your Practice (Sextant et Plus, à la Friche)

Peter Friedl (MAC)

Gregory Maass & Nayoungim (Triangle à la galerie de la Friche)

Gail Pickering (RLBQ)

Marc Quer (Château de Servières, aux Ateliers d'Artistes)

Frédéric Clavère (VF)

Alain Domagala (SMP)

Pierre Malphettes (Buy-Sellf)

Berdaguer & Péjus (galerieofmarseille, Bonneau-Samames)

Marseille Artistes Associés 1977-2007

+ Arnaud Maguet (VF), Mariusz Grygielewicz (RLBQ), Yannick Papailhau (Astérides, Bonneau-Samames, Bains Douches), Marc Etienne (Bonneau-Samames), Yvan Salomone (galerieofmarseille), Sarah Tritz (Astérides), Denis Brun (3bisF), Clément Laigle (Histoire de l'Oeil), Sébastien Maloberti (galerie des Beaux-Arts) et 619.jpg (L'Ambassade, Cité Radieuse/Le Corbusier).

Rewind 2007: Laying Bricks

Nathan Hylden

"Laying Bricks" était organisée par Michael Ned Holte à la gallerie Wallspace (New York).
Avec Richard Aldrich, Nathan Hylden, Alice Könitz, Michael Wilkinson

1. The phrase “Laying Bricks” refers to
A. masonry.
B. classic Minimalism.
C. basketball, poorly played.
D. sexual intercourse.
E. taking a shit.
F. a misguided translation of “bricoleur.”
G. none of the above.

2. “Laying Bricks” is a group exhibition that attempts to reconcile
A. construction and ruin.
B. Levi-Strauss’s notion of bricolage and Benjamin’s notion of allegory.
C. Pistoletto and Piero; World of Warcraft and Krebber; Pink Floyd and
banana peels.
D. vulgarity and formal elegance.
E. “creative differences.”

3. “Oops! I Did It Again” was originally recorded by Louis Armstrong in April
1932 in a Chicago studio. Cut for the Decca label, “Oops!” failed to make the
chart impact of “All of Me,” another side recorded in the same session, and
soon fell out of print. True or False?

4. Which of the following phrases best describes contemporary art discourse?
A. “Allegory is consistently attracted to the fragmentary, the imperfect,
the incomplete—an affinity which finds its most comprehensive
expression in the ruin…identified as the allegorical emblem par
excellence.”
B. “If one calls bricolage the necessity of borrowing one's concept from
the text of a heritage which is more or less coherent or ruined, it
must be said that every discourse is bricoleur.”
C. “Bless this mess.”

Rewind 2007: The Last Picture Show

Bjorn Dahlem, Heimlich Deuterium, Jorge Pardo, Shop Plywood, and Robert Melee's High Life Wall

And if you think of Brick, for instance, and you say to Brick, "What do you want Brick?"-Louis Kahn

"The Lath Picture Show" était presenté à la galerie Friedrich Petzel.

Richard Artschwager, Martin Creed, Bjorn Dahlem, Fischli & Weiss, Robert Gober, Wade Guyton, Chris Hanson & Hendrika Sonnenberg, Georg Herold, Dana Hoey, Martin Kippenberger, Robert Melee, Jorge Pardo, Manfred Pernice, Jon Pylypchuk, Charles Ray, Cheyney Thompson, Rirkrit Tiravanija, Lawrence Weiner, and Heimo Zobernig.

If the lath is the fundamental building block of construction, then it can be argued that prior to its employ, the lath holds no purpose, memory, history or meaning. It is a dull, stupid material unburdened of any significance or association, save for what it can be. Its potentiality, or the ability to convey a structure or an idea, makes it the exact opposite of the zero point-a point of possibility rather than an end.
The artists in this exhibition share an interest in "low" materials like the lath. Although their usage of these materials comes from varying conceptual and aesthetic premises, each is actively engaged in a discourse of employing a material devoid of expectation (or a facsimile of this material), often peppering this engagement with a sense of the absurd. In many ways the artists gathered together in this exhibition share in the exploration of a similar paradox of operating with everyday, fundamental materials: the urge to produce something and nothing, or perhaps more accurately, something from nothing. "The Lath Picture Show" aims to bring together a group of artists who invest their ideas in low materials in an effort at greater meaning, even arguably transcendence. Like Lucy in The Lion, the Witch and the Wardrobe, these are artists who ask the viewer to see the wardrobe not for the wardrobe itself but for its possibilities, for the world that may lie within it. Because, after all, in the end the brick wants to be an arch.

Rewind 2007: Circumventing the city

Ian Perdigo, Temporary Image of the Exterior, 2007

Sarah Braman, Step Out (sculpture premier plan), Yuri Masnyj, Coffee table with books, bottles, awards and assorted objects (sculpture second plan), Sterling Ruby, Craft Head (peinture à gauche), Jacob Robichaux, Concrete/ Abstract (peinture au fond)

"Circumventing the City" est une expostion organisée par Rachel Uffner à la galerie D'Amelio Terras (New York).
Sarah Braman, David Brooks, Jedediah Caesar, Nicole Cherubini, Valerie Hegarty, Yuri Masnyj, Ian Pedigo, Jacob Robichaux, Sterling Ruby, Erika Vogt

It reflects on the flux of the neighborhood around us as seen in the transitions between old and new structures, ideas, and architectures. The dichotomy between past and future is omnipresent: warehouses are positioned next to brand new condos, old studio buildings are occupied by glossy new restaurants, and the once-secret High Line has become a marketing phenomenon. The transitory state of the neighborhood relates to the practice of a number of artists negotiating their way through materials and process. These artists play with the intersection between a made and unmade space, using materials as a guide, often revealing the structure of the work itself like some half built architectonic building or a willowy wall of torn movie posters, exposing the space of questions and of flaws.Artists and galleries have traditionally been driving forces of city diasporas, pushed further and further into the urban fringes, and even shifting the public focus to alternate areas and different cities. There is something at once beautiful and formidable about the impending presence of change in the city, a time where the bellies of buildings are exposed, dust is flying in the air, and shiny newness is rearing its head. This tenuous position is captured in a variety of ways by the artists in this exhibition.Sarah Braman juxtaposes materials such as wood, paint, and glass in work resembling broken architecture. David Brooks’s carefully ordered structures, such as his graphite rock vestiges, play with tension, multiplicity, and space. Jedediah Caesar exposes the process behind his work, candidly exhibiting cross sections of his resin encapsulated objects. Nicole Cherubini’s ceramic vases fuse luscious materials with references to material wealth in the age-old historical form of the vessel. Valerie Hegarty’s interventions into spaces infuse them with narrative and alter our perceptions of those spaces. Yuri Masnyj tenuously stacks hand cast objects to create his own concept of design and order. Ian Pedigo salvages discarded materials and assembles them into newly enhanced forms. Jacob Robichaux references the simple yet progressive techniques of early childhood educational tactics in his primary colored paintings and drawings. Sterling Ruby’s sculpture and collages make use of urban insignias such as spray paint, etching, and torn ephemera, investigating various modes of expression and control. Erica Vogt’s large works on paper combine freely available lumber scraps with small industrial signifiers.

Rewind 2007: In Defense of Ardor

Project for a revolution by Johanna Billing

Prodigy and Havoc by Colby Bird

Avalon by Colby Bird

'Chrome Tumbleweed on Top of Southwestern Rug' and 'Laura Ashley', 'Breast Incense Burners' by Kirsten Stoltmann


No title by Jessica Stockholder

'In Defense of Ardor' était une exposition organisée à la galerie Bellwether (New York) par João Ribas et Becky Smith avec:
Julieta Aranda, Johanna Billing, Colby Bird, Nathalie Djurberg, Dana Frankfort, Jutta Koether, Jonathan Meese, Otto Muehl, Michael Queenland, Jacob Robichaux, Jessica Stockholder, Kirsten Stoltmann.

What is the point of art that does nothing but “dramatize how dark and stupid everything is” [David Foster Wallace]? In Defense of Ardor proposes a contrast to insipid notions of irony, unremitting cynicism, and pessimistic detachment.
Irony has been narrowly defined—and partly misappropriated—as a kind of ideological malaise, a willful displacing of affect in return for absolute neutrality and arrogant negativity. The result is a “hatred that winks and nudges you and pretends it's just kidding.” Yet lost in this torpor of ironic detachment are engaged forms of productive irony and ardor, in sharp contrast to the ineffectual character of the corrosive cynicism now taken as normative. What of the irony of Kierkegaard, Schlegel or Thomas Mann, directed at barbarism seeking to destroy liberal values? Or as Adam Zagajewski suggests after Foster Wallace, the tragic, poetic, and parodic resistance of ardor, or the progressive function of engaged artistic practice defined by failure, ideological fervor, or exhortation? Can sincere commitment, feverish engagement, or poetic intensity be productive in the era of the mass democracy of taste, where irony is no longer the language of power inverted, but rather, the vulgate of complacency and consensus?
Whether by reassessing the legacies of radical avant-gardes and a willful lapse into puritanical ethics (Michael Queenland); the collective stasis of democratic politics in an administered society (Julieta Aranda, Johanna Billing); the need for self-actualization and the irony of authenticity (Colby Bird); the progressive function of play (Jacob Robichaux); the poetic intensity of form and material (Jutta Koether, Jessica Stockholder); the aesthetics of earnestness and sincerity (Dana Frankfort, Kirsten Stoltmann); or the transgressive states of Dionysian or “Id-ridden” intensity (Nathalie Djurberg, Jonathan Meese, Otto Muehl), the artists in the exhibition set out a variety of means to contrast the corrosive, enervating effect of cynical reason.

Rewind 2007: Beneath the Underdog

L'underground devient vite overground dans le monde surchauffé du marché de l'art à New York. Cette brillante exposition organisée par les artistes Nate Lowman et Adam McEwen a ainsi eu lieu dans le temple du marché de l'art, la galerie Gagosian.

Beneath the Underdog (titre qui cite l'autobiographie de Charles Mingus en 1971) analyse "la relation de l'individu dans le paysage de tours verticales du capitalisme tardif, particulièrement dans le contexte d'environnements urbains où l'échelle exageré des buildings, appartements de luxe et projets de logement signifient des réalités économiques. Beaucoup d'oeuvres exposées surgissent après Robert Moses, le constructeur phare de New York, qui le mieux symbolise l'apogée de la lutte entre l'expansion urbaine et la place de plus en plus incertaine de l'individu.

L'introduction d'approches plus horizontaux dans les pratiques artistiques depuis 60 ans peut être vue comme une réponse au sentiment grandissant d'alienation et marginalisation. Les artistes exposés interrogent les valeurs impliqués par le "upright", investissant souvent l'horizontalité de l'espace physique. Ils s'intéressent à la psychogéographie urbaine, inséparable de la violence."

Une autre exposition, Mafia (Or One Unopened Packet of Cigarettes), organisée par Eivind Furnesvik, est venue infiltrer le même espace.

Bas Jan Ader, Richard Aldrich, Eleanor Antin, Tauba Auerbach, Alex Bag, Monica Bonvicini, Derek Boshier, Joe Bradley, Cecily Brown, William Burroughs, Lygia Clark, Dan Colen, Anne Collier, Devon Costello, Keith Coventry, Jessica Diamond, Jim Dine, Gardar Eide Einarsson, Jeff Elrod, Matias Faldbakken, Paul Feeley, Peter Fischli + David Weiss, Claire Fontaine, George Gach, Michael Joaquin Grey, Robert Grosvenor, Raymond Hains, Douglas Huebler, Gwen John, Daniel Knorr, Yayoi Kusama, Barry Le Va, Sherrie Levine, Hanna and Klara Liden, David Lieske, Lee Lozano, Allan McCollum + Louise Lawler, Bjarne Melgaard, Otto MuehlKaz Oshiro, Richard Prince, David Rabinowitch, Torbjørn Rødland, Josh Smith, Agathe Snow, Dash Snow, J. St. Bernard, Emily Sundblad, Franz West, Dee Williams, Sue Williams, Johannes Wohnseifer, Aaron Young

Steven Claydon

Richard Hawkins, Urbis Paganus I, 5

L'artiste Steven Claydon organise l'exposition Strange Events Permit Themselves The Luxury of Occurring au Camden Arts Center, l'un des meilleurs lieux d'expositions actuellement à Londres. Interrogeant les modes traditionnels de commissariat, il mélange passé et présent, "objets et choses". Le titre est une citation du detective de fiction des années 30 Charlie Chan. Parmi les artistes exposés il y a quelques uns de mes favoris: Carol Bove, Richard Hawkins, Mark Leckey, Simon Martin, Jim Shaw, John Stezaker ou Franz West.

Gert & Uwe Tobias

Ces deux jumeaux berlinois exposent actuellement dans la salle Projects du MoMA.

Pale Carnage

Tom Burr White Bulletin Board (Beyond Repair)

Lothar Hempel, In the dead of night, when everything sleeps!



"Pale Carnage" est une excellente exposition organisée par Martin Clark au début 2007 au centre d'art Arnolfini (Bristol)

Communism

excelent projet de Grant Watson quand il était au Project Arts Center de Dublin.
c'est ma lecture actuelle.